Il sotterraneo dell’androide: Il bacio della pantera (1982) di Paul Schrader

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Di Pietro Lafiandra

Si è abbondantemente superata la metà del remake di Cat People quando una scena che sembra un corpo estraneo al film si imprime indelebilmente nella testa dello spettatore: è una costruzione inedita dell’ibrido uomo-animale, non più assemblaggio di arti da una specie o dall’altra, non più corpo animale “bioamalgamato” col corpo umano, ma matrioska organica.

Il corpo umano nel corpo animale, sezionato, scannerizzato. Un gimmick estetico che suggerisce la dipendenza di una dimensione dall’altra, un rapporto simbiotico e parassitario rimarcato dalle analogie plastiche di un braccio che sembra volersi stendere in linea d’aria sopra la zampa della pantera, una zampa che, poco prima, aveva divelto la cute del corpo umano per lasciare spazio all’animale. È la zampa-braccio di Paul (Malcolm McDowell), il fratello di Irena (Nastassja Kinski), un personaggio inserito ex novo dallo Schrader sceneggiatore (non accreditato) e da DeWitt Bodeen, che spera di avere un rapporto sessuale incestuoso con la sorella, unico modo, a suo dire, per avere un coito senza trasformarsi in pantera per effetto dell’eccitazione. Proprio da quella mano, qualche inquadratura addietro, era iniziata la mutazione di Paul in felino. L’uomo si è trasformato per rapire Irena, la quale gli si era negata, da casa di Oliver (John Heard), ma era stato ucciso da un colpo di fucile di Alice (Annette O’Toole). 

La metamorfosi di Paul viene mostrata parzialmente, la sua visualizzazione è circoscritta alla sola mano, divelta da delle unghie cremisi, e completata successivamente attraverso un gioco di ombre nella casa di Oliver. La scelta di non mostrare la trasmutazione in pantera sembrerebbe un paradosso pensando alla genesi del remake, invogliata alla Universal e alla RKO dal successo di Un lupo mannaro americano a Londra (An American Werewolf in London, John Landis, 1981) di Landis, che faceva della trasformazione del protagonista in licantropo la scena madre di tutto il film, tutt’oggi di culto. La decisione di Schrader è stata quella di mostrare integralmente la metamorfosi della sola Nastassja Kinski nelle sequenze finali del film, indugiando sul deformarsi del volto candido dell’attrice tedesca, a voler sottolineare la centralità dello zoomorfizzarsi della protagonista rispetto al fratello, personaggio secondario, relegato a contorno.
Eppure uno dei maggiori difetti riscontrati dalla critica nel remake del capolavoro di Tourneur risiede nella “caduta” psicanalitica dovuta all’ iper-visualizzazione della pantera voluta dal regista, nella scelta di mostrare, a volte per brevi frammenti (integralmente per la Kinski) il mutare del corpo umano in quello animale: nel voler, insomma, rendere esplicito ciò che nell’originale viveva del suo essere sussurrato, paventato nelle ombre e nei raccordi di sguardo, contrapponendo quindi un’ ”estetica della pienezza” all’ ”estetica del vuoto”, sia a livello visivo che a livello narrativo. 
All’oculata sovrabbondanza scenografica (strutturata su rigide pesature compositive), alla netta opposizione tra bianco e nero, alle location in interni e all’ uso di piani stretti e claustrofobici (in particolare primi piani e primissimi piani) di Tourneur, Schrader contrappone l’horror vacui di un decòr eccedente ma entropico, ricco di elementi scenici mastodontici e kitsch (le enormi statue di pantera) o piccoli e numerosi (i peluches degli animali nello shop dello zoo), delle luci dalle tonalità psichedeliche tra il verde neon, il rosso e l’azzurro, una grande quantità di riprese in esterna e una serie di campi lunghi. Schrader moltiplica anche il numero di personaggi presentati e soprattutto gli animali raffigurati: se nel Cat People del ’42 trovavano spazio per lo più i volatili oltre che, ovviamente, la pantera, qui vengono ripresi tigri, elefanti, ghepardi, leoni, scimmie, puma, col rischio di sminuire il valore simbolico della pantera che, nel film di Tourneur, traeva forza dal suo essere elemento unico, destabilizzante di un paesaggio urbano spesso privo di vita e alienante.
Col risultato di ampliare le linee geografiche del film (e, di fatto, di donare ariosità al tono) Schrader cede al fascino dell’esotico, mostrando il paese tribale e onirico da cui Irena proviene, e lo fa attraverso un prologo che colma i vuoti che Tourneur non solo non era interessato a evitare, ma che anzi voleva enfatizzare nel costruire un’ ambiguità narrativa che lasciasse adito all’ipotesi, presa in considerazione da gran parte della critica, che la storia non sia altro che il frutto della fantasia della protagonista.
All’uscita del film, nel 1982, su Cinematografo si segnalava:
La minaccia e il segreto (due elementi che erano a fondamento dell’originale Cat People di Lewton-Tourneur, e che davano proprio la sua unicità) riescano ad emergere soltanto dal tessuto visuale della nuova opera di Schrader, non corrisposti da una sceneggiatura altrettanto calata nelle salutari ombre dell’ambiguità, nelle zone di controluce del non detto. Schrader dice tutto (o quasi; si sarebbe preferito, esplicito per esplicito, una maggior spregiudicatezza in materia sessuale, che rendesse almeno questo “Bacio della pantera” una piccola fantasia porno soft-core… e invece niente)”.
Si vuole invece sottolineare come, un po’ come accadeva per i vari remake di L’isola delle anime perdute, la scelta di visualizzare ripetutamente l’animale/ibrido uomo – animale abbia condotto il film a perdere quel fascino sessualmente oscuro e quel significato criptico che nel ’42 lo rendevano un unicuum nella produzione horror. Se nei remake di Don Taylor e Frankenkheimer del film di Kenton erano la sensazione di perversione e di minaccia imminente che non riuscivano a essere restituite, sono l’erotismo e l’atmosfera lugubre che convivevano nel capolavoro di Tourneur a smarrirsi in una fotografia formalmente impeccabile — cristallina nei suoi toni di rosso e di blu e generalmente apprezzata dalla critica — ma anch’essa oggettiva, esplicita, eccessivamente desiderosa di rendere conscio lo spettatore di ogni dettaglio, privandolo delle ombre.

Da un lato vi è quindi un film che nelle sequenze iniziali sembra eleggere come regola la ‘normalità dei decor” ma che sin dal momento in cui la macchina da presa di Tourneur ci introduce nell’appartamento di lrena fa percepire allo spettatore la diversità insinuarsi fra le pieghe del menage piattamente borghese che i due amanti/futuri sposi hanno in mente di perseguire iniziando a sfocare la solarità dell’inizio, introducendo la luce molto più violenta (e ambigua) del fuoco, collocando la macchina da presa nell’ombra da cui poter osservare la rovina del desiderio”. Dall’altro vi è un remake che (per dirla come Frosali) “puntando sulla fama di ninfetta della protagonista” gioca “molto sul tasto del sesso ma — scegliendo sin dall’inizio di spiegare la vicenda della cat people” è costretto “a dipanare la matassa attraverso una serie di effetti e effettacci [curati da Albert Whitlock] in cui si disperde il misterioso senso di angoscia della story”.
Jacques Tourneur trasportava nel suo cinema un “gusto del bianco e nero” che valorizzava le zone ombrose del quadro e faceva della delicatezza, dei toni sfumati, il suo marchio stilistico. Sembra che nell’approcciarsi al film Schrader abbia voluto ribaltare ogni assunto del materiale originale, persino gli stessi ritmi bradicardici che caratterizzavano il suo American Gigolò, per evitare la sensazione di dejavù (e le annesse critiche di mancata originalità) contro cui ogni remake deve obbligatoriamente lottare; così facendo il regista snatura però quello che sia a livello storico che a livello psicanalitico l’ibrido incarnato da Irena (Simone Simon) ha rappresentato per il cinema degli anni ’40, dimostrando il valore erotico/introspettivo/allegorico dell’uomo-animale.
Nonostante si dica che Tourneur abbia rigettato tutte le interpretazioni freudiane date all’opera, l’horror prodotto dall’ RKO, supervisionato da Val Lewton, allora a capo della sezione dedicata ai B – movies, invita continuamente ad analisi psicologiche legate alla sfera della sessualità, al rapporto di coppia, all’istinto di morte e alle fobie personali, tant’è vero che lo stesso produttore russo si diceva ossessionato dal rapporto tra uomo e animale, rapporto che spesso prendeva la forma di un incubo: “stanotte ho sognato che un gatto mi saltava sulle spalle ed iniziava a graffiarmi. Mi sono svegliato; evidentemente qualche atavico istinto di difesa contro l’animale si è introdotto nel sogno e mi ha svegliato” è una delle sue più famose citazioni.
Il film non solo pone al centro della narrazione, come forse nessun horror prima, la figura di uno psicanalista, ma sfrutta il basso budget a disposizione per realizzare per la prima volta un thriller psicologico giocato sulla suggestione piuttosto che sugli effetti speciali eclatanti che, esattamente come accaduto per il remake di Schrader e il capolavoro di Landis, fu la risposta della RKO al grande successo dell’Universal, The Wolf Man. Proprio nelle prime inquadrature del film di George Waggner, attraverso l’enciclopedia, si introduce l’accezione clinica di licantropia come “malattia mentale per cui un essere umano si convince di essere un uomo lupo o lupo mannaro”. Tourneur e Lewton riprendono l’introduzione del film della Universal attraverso una citazione artefatta, attribuita a Judd (Tom Conway), lo psicologo che prenderà in cura Irena durante il film, che recita: “come la nebbia continua a nascondersi nella valli, così fanno gli antichi peccati, rimanendo radicati nei posti più segreti, le depressioni della coscienza del mondo”.
In un saggio dal titolo Horror Film and Psychoanalysis: Freud’s Worst Nightmare che utilizza il film di Tourneur come caso studio, Steven Jay Schneider si chiede che cosa si ottenga col dare inizio al film con una citazione di un personaggio finzionale spacciata per realistica. Le risposte fornite sono due: innanzitutto la citazione definisce l’importanza della componente psicanalitica nell’interpretazione dell’opera; in seconda istanza erge lo psicologo a depositario della morale del film, dei suoi significati legati a corpo, amore e sfera sessuale. Nello stesso saggio Schneider riprende la questione con la quale si è introdotta l’analisi, ovvero quella della visualizzazione dell’ibrido e della metamorfosi, chiarendo lucidamente come l’ibrido uomo-animale possa esaurire i significati nella sua non rappresentazione oggettiva: “dietro i giochi di luci e ombre di “Cat People” c’era” infatti “un discorso cinematografico che — anche senza l’aiuto della psicanalisi — non è difficile identificare come profondo e di vasto interesse”49. Il critico si concentra su una scena in particolare, quella in cui, nel finale, lo psicanalista Judd, affascinato dalle narrazioni di Irena, dalla sua convinzione di trasformarsi in pantera se eccitata sessualmente, si reca a casa della donna per provare a sedurla; questa però, dopo essere stata baciata, tramuta realmente in pantera e lo sbrana. 
Così scrive Schneider:
Nella scena finale tra Judd e Irena, quando Irena si trasforma in una pantera di fronte ai suoi occhi, Cat People sembra seguire la progressione convenzionale di un film horror, dall’oscurità alla visibilità, parallelamente all’usuale progressione da spiegazioni razionali a sovrannaturali; in ogni caso, non sappiamo cosa Judd veda realmente; il momento della trasformazione rimane oscuro. Inoltre, nonostante nel finale della sequenza ci sia una veloce ripresa … di una vera pantera, la reazione di Judd alla trasformazione è mostrata attraverso una serie di ombre. Una visualizzazione tra le ombre del mostro è convenzionale, ma dove Cat People diventa non convenzionale è nel suo aderire alla convenzione pure anche dopo che la pantera è letteralmente scappata. A questo punto del film, perché non mostrare l’azione direttamente? Una possibile risposta risiede nell’annotazione di Tourneur con cui spiega come abbia provato a venire a patti con la pantera imposta dagli studios inquadrandola in un modo per cui avremmo potuto comunque dubitare della sua esistenza”.
Secondo questa prospettiva, la pantera sarebbe nient’altro che una proiezione onirico-sessuale di Irena, forse legata agli stereotipi e alle coercizioni che ancora, a metà del Novecento, obbligavano la donna alla pudicizia nei costumi e a una sessualità repressa, per cui sarebbe più facile per la ragazza accettare le sue voglie sessuali additandole come non-umane, frutto di una malattia o a una maledizione atavica, avvicinandosi così a Pasifae nella fuoriuscita dal suo corpo per godere dei suoi desideri.
Per Morandini il film di Tourneur poteva essere “uno studio sulla frigidità o sul lesbismo represso”, di sicuro Il bacio della pantera è il film della paura del sesso e del corpo. Gli animali in Cat People rappresentano un’ostentata metafora erotica (“lei diceva che i gatti” dice lo psicologo a Irena, “mi tormentano… mi sveglio di notte, il fruscio dei loro passi è una tortura per il mio cervello” risponde lei) e, formando un’allegoria della preminenza della sfera sessuale sopra ogni altra, le figure animali sono presenti ovunque: nello zoo, nei negozi, nelle statue, nei disegni, come regalo in una scatola. 
Alludere all’animale, alludere alla felinità, nel film è come alludere alla sessualità. La protagonista, ma più in generale le donne, vengono identificate con appellativi ferini, per lo più legati al mondo dei gatti: “gatta randagia”, “il tipo felino”, “ha l’aria di una gatta”. A un primo sguardo Irena sembra una “pantera sessuale”, una donna molto disinibita: porta un profumo “caldo e vivo”, pungente, accetta con naturalezza le avances di Oliver (Kent Smith) allo zoo, pochi minuti dopo averlo conosciuto lo invita a salire in casa sua, altrettanto velocemente lo sposa. Ma la sicurezza sessuale che sfoggia si rivela un meccanismo di autodifesa, il contraccettivo messo in crisi dal rapporto matrimoniale e che Oliver, secondo le sue stesse parole, vuole scoprire: “sono sempre curioso di sapere cosa si nasconde dietro una facciata” dice a Irena dopo averla accompagnata in casa.

Irena è erotismo, sesso allo stato brado ed è lo stesso Oliver a rimarcare questa sua natura in un dialogo con Alice (Jane Randolph), quando la collega gli rivela di essere innamorata di lui.
Ti amo troppo Oliver. E se ora lo sai, non m’importa. Ti amo. Scusami, dimentica, tu hai Irena e ne sei innamorato.
Non lo so. Quest’imbroglio mi ha fatto riflettere [si riferisce al fatto che la moglie ha interrotto le sedute psicanalitiche senza riferirglielo]. Io non so cosa sia l’amore. Non so se sono innamorato di Irena. Mi sento attratto. Dai lei viene un calore vero che mi attira. E sono costretto a guardarla quando si muove, costretto a toccarla quando è vicina. Ma non sento nient’altro.
Irena non è però solo un animale erotico, è anche morte. Secondo diverse analisi, la pantera potrebbe essere la controparte del desiderio amoroso, thanatos, la volontà mortifera che, più o meno sopita, convive con eros in ogni uomo: “c’è, in qualche caso, un bisogno psichico di liberare il male sul mondo. E, beh, ognuno di noi porta con sé un desiderio di morte” dice Judd nella seduta psicanalitica con la donna. Non per niente, il film era inizialmente stato concepito come un fantasy militaresco: nel soggetto iniziale di Lewton, una divisione di panzer nazisti invade un villaggio dei balcani. Gli abitanti non oppongono un’immediata resistenza. Non ne hanno bisogno — di notte sono in grado di trasformarsi in giganti gatti mannari e uccidere i loro oppressor. Il plot venne scartato, ma non in maniera definitiva, lasciando tracce nelle radici del paesino di provenienza di Irena. Per di più, la vicenda narrata in Cat People resta una vicenda di oppressione e repressione traslata dal macrocosmo di un paese, al microcosmo di una donna; la vessazione fisica di un popolo viene sostituita a quella morale di un singolo individuo e lo sterminio di un esercito viene sostituito dall’uccisione di uno psicologo.
La ragazza interpretata da Simone Simon è una donna oppressa e tormentata, è sia predatrice ma anche vittima di un maleficio, che sia magico o psichico, che le impedisce di soddisfare sessualmente il proprio marito, rendendosi in oltre protagonista di un atteggiamento patologico in una mirabolante sequenza di stalking in cui decide di pedinare Oliver dopo averlo visto camminare per la città con Alice: in questa scena l’impulso d’amore e l’impulso di morte sembrano incontrarsi nella gelosia rancorosa e violenta che domina la donna fino a trasfigurarla in volto e farle desiderare l’annientamento fisico della collega del marito.
In ambedue le interpretazioni si contempla l’ipotesi che le credenze di Irena siano il frutto di uno spostamento onirico freudiano o, comunque, di un disturbo psichico: è quindi nell’incertezza della caratterizzazione psicologica della donna che si crea la suspense, che lo spettatore dubita delle sue azioni e fatica a orientarsi nelle trame del film, non sapendo con chi parteggiare, con chi empatizzare, a chi credere, di cosa avere paura.  Probabilmente Val Lewton spinse perché si visualizzasse la pantera nel finale, così da soddisfare la curiosità degli spettatori, ma a livello formale l’RKO, che a quei tempi non era in un periodo economicamente florido della sua attività, si vedeva quasi obbligata a prodigarsi nel tentativo di proporre un’alternativa all’allora imperante filone dell’Universal Monsters — una serie di film che faceva dell’alto budget, della spettacolarità e della visualizzazione e caratterizzazione del mostro il suo marchio di fabbrica — e non poteva prescindere dal produrre un’”estetica dell’atmosfera” piuttosto che un’estetica del mostro, una scelta che si rivelò vincente. Nonostante le recensioni contrastanti — spicca, tra tutte, quella del New York Times che definiva il film “una tediosa boria” — di una critica abituata a vedere rappresentati i mostri sullo schermo (dal Frankenstein e l’Imhotep de La mummia di Boris Karloff e al Wolfman di Lon Chaney), Cat People otterrà un enorme riscontro dal pubblico.
Prima dell’uscita ufficiale…. la RKO fece un test screening, una proiezione di prova per testare le reazioni del pubblico, in un teatro del centro di Los Angeles. Simone Simon temeva che la sua performance sarebbe stata ridicolizzata, e la sceneggiatrice DeWitt Bodeen ricorda, a proposito di quella notte: “Il nostro film fu preceduto da un cartone animato della Disney con protagonista una tenera gattina, e più il cartone andava avanti più l’umore di Val Lewton sprofondava, soprattutto quando il pubblico cominciò a miagolare e a fischiare il film. “Oh, Dio!”, continuava a mormorare, asciugandosi il sudore dalla fronte. Il titolo del nostro film fu accolto da miagolii e grida ancor più forti, ma finiti i titoli di testa la platea si calmò. Ci furono sussulti e grida di paura man mano che la tensione cresceva. Il pubblico rimase incantato dalla nostra storia”.

Tourneur persegue una scelta di regia chiara, fondata su allusioni e simbolismi in cui la violenza e la sessualità vengono rappresentate solo di riflesso: oltre alla sequenza della morte di Judd, nella scena iniziale si vede Irena di fronte a una pantera rinchiusa in gabbia disegnare su un foglio bianco. Dopo essere stata approcciata da Oliver si scopre che la donna ha ritratto l’animale morto, penetrato da una spada gigante. In casa, la donna prova ad afferrare il canarino che Oliver le ha regalato, mettendo la mano nella gabbia, ma questi si agita, svolazzando da una “parete” all’altra. Con uno stacco si passa dal particolare sul canarino al primissimo piano della donna sorridente che, d’un tratto, aggrotta le sopracciglia e smette di ridere, dopodiché, con una quinta da dietro la spalla della donna, Tourneur mostra il canarino morto, sdraiato nella gabbietta. Prima della scena finale, il regista aveva deciso di visualizzare la pantera-Irena solo attraverso un’ombra proiettata sul muro della piscina in quella che è la scena più famosa del film. 
Alice è in una piscina a fare il bagno, quando d’improvviso c’è un blackout nella stanza e la donna viene acusticamente sommersa dai ruggiti di una pantera la cui sagoma si staglia sullo sfondo. Alice chiede aiuto urlando alle inservienti che, giunte sul luogo, trovano Alice in acqua e Irena, in vesti umane, pronta a dare spiegazioni. Paul Schrader in più casi sceglie la via opposta: nella scena della metamorfosi di Irena, ad esempio, opta per delle inquadrature oggettive che non lasciano spazio per alcun dubbio interpretativo. Nella stanza di Oliver, dopo che i due hanno consumato un rapporto, Irena viene mostrata trasformarsi attraverso dei piani ravvicinati. I due sono soli nella stanza, Oliver sta dormendo, e allo spettatore vengono presentati i fatti con diverse inquadrature — che non possono corrispondere allo sguardo di nessuno dei presenti in scena — del corpo e della pelle della Kinski contorcersi, arcuarsi, lacerarsi, stracciarsi fino a quando la pantera “esonda” dal corpo esploso. Il regista statunitense dissemina il film di dettagli che non lascino ambiguità alcuna sull’essenza sovrannaturale di Irena e del fratello e che, a tratti, avvicinano Il bacio della pantera a un film di supereroi: oltre alle metamorfosi lo spettatore assiste anche alla manifestazione dei “poteri” dei due, capaci di compiere salti da altezze siderali, piroettare in volo come dei trapezisti, librarsi in aria e cadere con leggiadria come farebbe la Catwoman interpretata da Michelle Pfeiffer nel Batman – Il ritorno (Batman Returns, 1992) di Tim Burton.
A livello tematico, il significato profondo di un personaggio come Irena viene sovvertito da un trattamento che la pone più alla stregua di un martire che di una donna incapace di contravvenire alle sue pulsioni primordiali e che decide di accettarle come parte della sua natura. Stranamente, poiché in contrasto con le scelte di sceneggiatura compiute, Schrader decide di mantenere inalterate le conseguenze del finale, oltre che due sequenze dell’originale (la corsa nel parco e la scena della piscina), e quindi la scelta di Irena di farsi rinchiudere in gabbia. Le motivazioni che portano all’auto reclusione sono però diametralmente opposte.
Nel film di Tourneur l’atto fondamentale da cui scaturisce la scelta di Irena di soggiacere alla sua sostanza animale è il compimento di un omicidio, quello di Judd, l’atto contro la società per eccellenza che definisce la protagonista come un vero outsider. La ragazza si scontra per tutto il film sia con le maldicenze borghesi e gli stereotipi con cui un ceto ancora fortemente patriarcale è solito additare determinati costumi femminili, salvo poi contraddittoriamente considerarle come strumento sessuale, un’inclinazione di cui Judd è emblema nel concepire la sessualità di Irena come l’unico risvolto psicologico d’interesse. Un atteggiamento che lo conduce però alla morte, una punizione per il mancato rispetto portato per l’intimità della paziente. 
Lo stesso Oliver è un personaggio ambiguo: pur giurando che non forzerà Irena ad avere rapporti sessuali, la sua delusione e il suo rancore nei confronti della moglie sono palpabili, e pur professandole più volte un amore sconfinato non fatica a mortificarla condividendo problemi di coppia e scambiandosi piccole tenerezze con Alice. Sotto un certo punto di vista la sua ricerca di un amore genuino, slegato dalla dimensione prettamente erotica sembra un atto nobile, ma è altrettanto vero che la velocità con cui esaurisce la fiducia nel rapporto coniugale sembra indice di una facilità di “consumo” della donna nel momento in cui questa non è disposta a soddisfare i suoi bisogni sessuali.  Nelle sequenze finali del film Edward, dopo aver chiesto il divorzio, afferma di voler aiutare Irena a superare le sue difficoltà, ma a guidarlo sembra essere più il rimorso per il torto inflittole piuttosto che un sentimento d’amore. “Se Irena è malata io devo aver cura di lei” dice a Judd durante un colloquio, e gli fa eco Alice: “è l’unica cosa giusta da fare”. 
È quindi la necessità mortifera di Irena, il bisogno d’ annichilimento e rottura con gli stereotipi a cui la sua natura di pantera la relega a condurla alla presa di coscienza di non avere un posto preciso nella città moderna in cui Oliver preferisce la donna civilizzata-casalinga Alice alla donna selvaggia-erotica Irena, invertendo e al contempo rimarcando il processo che portava Edward a invaghirsi della donna pantera sull’isola di The Island of lost Souls. Come l’isola degli uomini-animale era un contenitore degli istinti bestiali dell’uomo repressi dalla società londinese, così lo zoo è uno spazio separato dalla società dove la ragazza può trovare conforto e accettazione senza dovere rinunciare alla sua natura. 
Nella versione di Schrader, l’atto rivelatore dell’impossibilità di vivere in società è invece un atto amoroso. La consapevolezza viene scatenata da una scelta contraddittoria rispetto ai comportamenti della protagonista, ovvero il risparmiare Oliver per amore dopo aver consumato il rapporto sessuale (sarà poi lo stesso Oliver a far sì, con un ulteriore coito-bondage, che Irena si trasformi nuovamente in pantera, per sua stessa richiesta), un piccolo twist di sceneggiatura che lascerebbe intendere come la donna sia in grado di esercitare una fermissima volontà sui suoi istinti, dominati quindi da una coscienza umana pure nel momento di animalità più pura. Una rottura con le intenzioni di Lewton-Tourneur e una frattura con l’ontologia della donna-animale nel film, per cui la lotta tra la componente umana e quella animale si esaurirebbe con un semplicistico atto d’amore che banalizza il dramma sessuale dell’uomo-animale.